Movimientos cinematográficos
Las vanguardias
Según Vicente Sánchez Biosca (2004), el término vanguardia ha tenido diferentes acepciones a través del tiempo y cada una recoge atributos y connotaciones de las anteriores. La primera se remonta a la Edad Media y es de origen militar: designa la cabeza de tropa del ejército, cuya misión consiste en preparar la entrada del resto del cuerpo. De este primitivo uso se conservará su carácter combativo.
La segunda acepción es política y se encuentra en los discursos revolucionarios desde la Revolución Francesa, a fines del siglo XIX, hasta la Revolución Rusa de 1917. La tercera y última, se sitúa en el campo de la estética y alude al combate de ideas artísticas emprendidas por los representantes de la novedad o la modernidad (Baudelaire).
A comienzos del siglo XX la palabra se utiliza en el arte occidental: se refiere al conjunto de movimientos, escuelas, tendencias o actitudes que durante las primeras décadas de ese siglo se rebelaron contra la tradición artística occidental. El escenario de la primera vanguardia artística se sitúa entre 1905 y 1933, mientras que luego de la Segunda Guerra el término se traslada a Estados Unidos donde no solo será usado en el arte sino también en el diseño, la publicidad y los medios de comunicación.
Virginia Funes (2006) define: “Se denominan vanguardias históricas por centrarse espacial y temporalmente en Europa, en el primer tercio del siglo XX y ser la primera de una serie de movimientos cuyas últimas producciones, que conocemos con el nombre de neovanguardias, se desarrollaron durante los años 60 y 70”.
I. Las primeras vanguardias / vanguardias históricas / cinematográficas
Las primeras vanguardias CINEMATOGRÁFICAS se desarrollan más tarde que las artísticas, desde 1919, hasta finales de la década del 20, pero mantienen una estrecha relación con ellas. De hecho toman sus nombres de ellas y comparten a la mayoría de sus representantes; es decir, es básicamente un cine hecho por artistas. Es por eso que Funes las considera un momento privilegiado para estudiar las relaciones cine-pintura.
Una de las principales características del periodo es la experimentación. La aparición de nuevos materiales y su utilización en las artes plásticas, así como el empleo de sonidos no provenientes de la “clásica” escala musical, los nuevos materiales fotográficos y los procesos fotoquímicos, y claro, las posibilidades que aportaba el reciente descubrimiento del cinematógrafo que permitía otorgarles a la obra una dimensión temporal y movimiento.
Los artistas de vanguardia no recurrieron al modelo narrativo ni representativo para realizar sus obras. Francois Albera (2009) habla de un cine de “experimentación material” destructor del cine como institución tanto social como simbólica, que fabrica films que no concuerdan con el modelo imperante hasta entonces: no están destinados a salas de proyección, no tenían unidad de conjunto, se caracterizaban por ser estados provisorios, en evolución. Como ejemplo se refiere a tres films dadaístas: El retorno a la razón de Man Ray (1923), Entreacto de René Clair (1924) y Ballet mechanique de Fernand Leger (1923)- algunos autores como Funes y Sánchez Noriega ubican a éste último como representante del cine cubista-.
“Los tres exceden la categoría de filme en todos los niveles: no son concebidos ni proyectados en los marcos institucionales del cine (sala, ticket, sesión, etc.), no respetan el objeto filme (películas sometidas a procedimientos reglamentados de exposición y de copias, de ensamblado, etc.) ni la representación de la institución en el cine (impresión de realidad, efecto de movimiento) ni sus modalidades textuales (fragmentación en continuidad), no son fijos en cuanto a su duración, formato, velocidad ni montaje” (Albera, 2009: 96).
A partir del acuerdo de especialistas se reconocen las siguientes vanguardias: cine abstracto, cuyos representantes más importantes serían Walter Ruttmann, Hans Richter y Viking Eggeling; el dadaísmo, que abarca un amplio y ecléctico campo que va desde lo más abstracto con algunas obras de Richter hasta Man Ray, que anticipa el surrealismo; el surrealismo, con representantes como Man Ray, Salvador Dalí, Luis Buñuel y Germaine Dulac; el expresionismo, con centro en Alemania y una relación profunda con la pintura, la literatura gótica y el teatro expresionista; el cine futurista y el cine cubista.
Profundizaremos en el dadaísmo, el surrealismo y el expresionismo.
Dadaísmo.
Surge en 1916 en el Cabaret Voltaire. Dadá es un símbolo de rebelión y negación. Este movimiento abarcó todas las artes y se opuso a todas las formas culturales del momento. En el Cabaret se llevaban a cabo manifestaciones que incluían desde música ruidosa, lectura de poemas y danzas, provocando protestas o aplausos del público. Como indica Albera, el cine de vanguardia era un cine de espectador, porque este tenía realmente una participación activa en la recepción.
Los medios que utilizaron para agredir al público fueron la sorpresa, el humor y la pulverización del idioma. La protesta se llevaba al extremo de la negación de la razón. Dadá está en contra de la belleza, las leyes de la lógica, contra los principios eternos, y propone en cambio, la libertad individual, la espontaneidad, lo inmediato, lo actual y aleatorio, la contradicción, defiende la anarquía por sobre el orden y la imperfección sobre la perfección.
Obras y autores más representativos: Man Ray, El retorno a la razón (1923); René Clair y Francis Picabia, Entreacto (1924); Marcel Duchamp, Anemic cinema (1926)
Surrealismo.
Dice Funes (2006): “Lo que dadá no había podido hacer por su misma naturaleza, lo intentó hacer el surrealismo. Dadá hallaba su libertad en la práctica constante de la negación, el surrealismo intenta dar a esta libertad el fundamento de una doctrina: es el paso de la negación a la afirmación”.
La libertad sigue estando en el centro, pero esta libertad tiene dos facetas: la individual (influencia de Sigmund Freud) y la social (influencia de Karl Marx).
El término “surrealismo” lo introdujo Apollinaire en 1917, y lo usó para definir su tendencia a “hallar algo por encima de la realidad inmediata”. En 1922 lo toma el grupo dadaísta para referirse a sí mismos.
André Breton, quien lanza en 1924 el famoso manifiesto surrealista, lo definió: “es automatismo psíquico mediante el cual se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento, sin intervención de la razón y desembarazado de toda preocupación moral y estética”.
La idea surrealista del cine parte de una similitud entre la construcción del film y los sueños, lo onírico, y entre el método de asociación libre y el montaje, lo que da como resultado la discontinuidad y arbitrariedad en la sucesión de imágenes, tal como la escritura automática.
Obras y autores representativos: Germaine Dulac, Antonin Artaud, La caracola y el clérigo, 1928; Luis Buñuel, Salvador Dalí, El perro andaluz, 1929 y La edad de oro, 1930; Man Ray, La estrella de mar, 1928,
Expresionismo.
En el expresionismo, tal como lo indica su nombre, predomina el sentimiento por sobre el pensamiento, y se transmite más la emoción que la descripción de situaciones. De esta forma la realidad objetiva se reduce en beneficio de la visión personal, por lo que emerge la experiencia o vivencia del artista a través de formas agresivas, místicas, líricas o angustiosas.
El estilo expresionista en el cine es deudor de la pintura, la arquitectura, la literatura y el teatro. Como afirman Aumont y Marie (2006), “la corriente expresionista en sentido estricto solo agrupa a unos pocos films mudos alemanes. Sin duda debe su importancia en las historias del cine al impacto que provocó El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene, en donde tres pintores intentaron conscientemente crear decorados expresionistas”.
Las características comunes son el tratamiento de la imagen como ‘grabado’ (fuerte contraste de blanco y negro), decorados gráficos donde predominan los planos inclinados, el tema de la rebelión contra la autoridad, imágenes fuertes y violentas, entre otras.
Funes señala que sobresalen por una parte esta ambientación decorativa, construidos en base a líneas oblicuas, reminiscencias góticas, espacios sombríos, inquietantes y contrastados mediante claroscuros (podríamos decir que son espacios claustrofóbicos) y por otra parte un tipo de interpretación en la que los actores emplean una gestualidad exagerada para transmitir sentimientos y emociones ocultas. Es importante también destacar que este aspecto se ve reforzado con el uso expresivo del maquillaje.
Sobre El gabinete del doctor Caligari, película fundacional, dice Vicente Benet (2004):
“Del filme llamó la atención una puesta en escena novedosa. En la concepción de los decorados, del vestuario y de la iluminación tenían un peso importante algunos componentes asociados a la estética expresionista: formas angulosas y contrastadas, tanto en trazo como cromáticamente; decorados pictóricos en el tratamiento de volúmenes y perspectivas, concepción plástica del cuerpo de los actores a través del vestuario, el gesto y el maquillaje que hace que se fundan con las formas del decorado, temas que exploran una subjetividad atormentada y que ronda con asiduidad la locura, estructura narrativa que no depende de un hilo de causas y efectos, sino de complejas relaciones de historias dentro de historias, y por último una interpretación actoral antinaturalista”. (Benet, 2004: 93-94)
Para Benet, este sería uno de los pocos filmes expresionistas que dio lugar a la moda del “caligarismo”. Existe una polémica entre historiadores porque hay quienes ven una prolongación en otros films del periodo, que sin embargo no muestran la misma concepción de los planos ni del montaje, ya que recurren a la continuidad. Para mantener esa idea se basan en criterios temáticos: personajes atormentados o con problemas psíquicos, figuras maléficas, diabólicas o tiránicas, que parecen responder a síntomas de la sociedad alemana del momento, y que encuentran en la estética expresionista el modo ideal para ser representados. En cualquier caso, la extensión del estilo se intenta reconocer en otros rasgos como el tratamiento metafórico de los paisajes, el simbolismo de los objetos, atmósferas tortuosas, iluminación dramática muy contrastada, el valor de lo fantástico, las interpretaciones exageradas, etc.
Otros directores y obras consideradas expresionistas: Fritz Lang (Las tres luces, 1921- Metropolis, 1927), Friedrich Murnau (Nosferatu, el vampiro, 1922), Paul Leni (El hombre de las figuras de cera, 1924)
II. Neorrealismo italiano.
Hacia el final de la Segunda Guerra, una experiencia con momentos de horror que incluían los campos de concentración y la bomba atómica que había marcado a la humanidad profundamente, surgen nuevas formas de mirar la realidad. Una de ellas, y probablemente una de las más importantes no tanto por su duración sino por la influencia que ejerció en todos los cines de la modernidad es el neorrealismo italiano.
A partir de 1945 con Roma ciudad abierta de Roberto Rossellini, un grupo de films dan la vuelta al mundo revelando la posibilidad de una nueva mirada de la realidad, nuevos modos de producción y nuevas relaciones entre artistas, sociedades y lenguaje. El término surge de Césare Zavattini, guionista e ideólogo del neorrealismo, quien afirmó: “El neorrealismo no es nada, tan sólo una idea, un punto de vista, una actitud moral”. Para Alberto Farassino: “El neorrealismo no es una escuela ni un movimiento pragmático propiamente, porque no es una invención de pocos sino que es un sentir colectivo, una exigencia general del cine italiano después de la guerra”.
En las películas del neorrealismo se ponen de manifiesto la escasez de recursos de producción: no hay estudios por lo que se filma en las calles, hay escasez de película virgen por lo que suelen utilizarse cintas vencidas, se recurre a actores no profesionales (salvo excepciones) que es gente común de la calle, y los temas se refieren a lo que sucede en ese momento: la guerra y lo que quedó luego de su finalización. Por ello se suele emparentar a este movimiento con la crónica y, aunque se trata de ficción, al filmarse en los escenarios reales y con gente común, con el documental.
En palabras de Benet: “Estos cineastas (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica y Luchino Visconti) llevaron a cabo un cine en el que la puesta en escena y el montaje se ponían al servicio de historias con una dimensión moral, normalmente sobre personas corrientes enfrentadas a la lucha por la supervivencia en marcos de pobreza y violencia. Para ello recurrían a un estilo verista, en el que las formas podían parecer estudiadamente descuidadas. La cámara intentaba dar la impresión de captar las cosas tal cual se presentaban en las calles, el montaje se sometía a las convenciones de continuidad pero con una mayor apariencia de neutralidad ante la historia y se utilizaba como protagonistas a personas corrientes que, en muchos casos, ni siquiera eran actores. La importancia de los exteriores, de las calles por donde deambulan los personajes es fundamental, y parecen dejar siempre una puerta abierta a que ocurra algo azaroso o imprevisto”.
Sin embargo, ese aparente descuido de la puesta en escena tiene algo de tópico, sostiene el autor, porque las composiciones en las que se equilibran de manera armónica las luces y sombras con el desarrollo dramático en profundidad de campo, o el tratamiento sofisticado de escenas en el plató son también habituales en este cine.
Tenemos por lo tanto dos dimensiones del neorrealismo. Por un lado, una visión ética del hecho fílmico con respecto a la realidad. Esa posición ha sido bien resumida por Angel Quintana: “La ética neorrealista estuvo marcada por una implicación de los cineastas en el discurso sobre la realidad, una implicación que no se limitaba a ser una comprensión descriptiva de la realidad, una valoración de los fenómenos que la constituyen o de los movimientos sociales que la configuran. La implicación en lo real estuvo impregnada, durante los primeros años del neorrealismo, de una voluntad de cambio de mundo”. Por otro lado, una dimensión formal y de estilo que desarrolla unos estilemas de puesta en escena que van más allá del propio neorrealismo. Hacia principios de los años 50, el movimiento empieza a desdibujarse por un cambio de orientación de los cineastas más veteranos (las películas de Rossellini con Ingrid Bergman) y por la incorporación de otros nuevos como Michelangelo Antonioni (Crónica de un amor, 1950) y Federico Fellini (Luces de variedad, 1950). Este cambio de advierte en un mayor peso de temas relacionados con conflictos emocionales o psicológicos más que sociales.
Por último, es importante señalar algunos aspectos que están presentes ya en el neorrealismo y que serán clave en el cine moderno en general (con la obra que desarrolló Rossellini con Ingrid Bergman como actriz protagónica y la que luego hizo Antonioni con Mónica Vitti) y en los nuevos cines en particular. Siguiendo a Gilles Deleuze (1989): “Después de tremendo desencanto del hombre y del mundo, existe la sensación de que las situaciones ya no se pueden predecir, de que las reacciones o respuestas ya no pueden preverse… lo que uno ‘naturalmente’ esperaría, lo que ‘naturalmente’ debería suceder (realismo), no es la norma”.
Es así que surge la necesidad de una nueva imagen donde la forma vagabundeo (el ir y venir continuo, el paseo) aparece como un aspecto narrativo dominante, como una necesidad interior o exterior de escape. En ese sentido, el personaje ya no actúa, sino que mira. Se ha transformado en espectador. Y ascienden lo que Deleuze llama imágenes ópticas y sonoras puras.
En palabras de Bordwell (1985), que denomina al cine neorrealista y al de los autores modernos, “cine de arte y ensayo internacional”, no se trata de un realismo más real que el del cine clásico, sino que se trata de un realismo diferente, donde se tratan problemas reales y corrientes, que se suelen ubicar en escenarios reales, con un sistema de iluminación no hollywoodense, y donde el tiempo muerto tiene un lugar de importancia. La narración no es causal si no casual, ya que las escenas se crean alrededor de encuentros fortuitos. Los personajes no tienen objetivos claros, pueden actuar incoherentemente o cuestionarse sus propósitos, con lo cual este esquema narrativo ya no se centra en el argumento sino en el personaje.
Directores y obras más representativas: Roberto Rossellini (Roma ciudad abierta, 1945; Paisá, 1946; Alemania Año Cero, 1947), Vittorio De Sica (El limpiabotas, 1946; Ladrón de bicicletas, 1948; Umberto D, 1952) y Luchino Visconti (La tierra tiembla, 1948). Otros autores: Giuseppe de Santis, Alberto Lattuada, Pietro Germi, Renatto Castellani. Existió también un neorrealismo industrial.
III. Segundas vanguardias cinematográficas o nuevos cines de los años 60
Los nuevos cines de los 60, o segundas vanguardias, se dan en el marco de lo que se considera cine moderno (cine de “arte y ensayo internacional” para Bordwell). Es un cine realista donde tiene gran importancia el factor subjetivo, donde en ocasiones existe una indiscernibilidad de lo imaginario y lo real, donde la trama puede ser más bien débil. Es un cine altamente autoconsciente, no muy comunicativo, donde los personajes suelen ser imprecisos, vagos o indeterminados, y esas mismas características hacen que no tengan en claro sus propósitos. Son personajes en crisis, y eso es lo que muestran estos films.
Como expresa Lino Micciché (1998), los “nuevos cines” se desarrollan prácticamente en todos los continentes durante la década del sesenta: se gestan en los cincuenta, explotan en los sesenta, empiezan a decaer en los setenta y prácticamente han desaparecido en los ochenta.
“Los autores del nuevo cine requieren para las películas una total libertad expresiva, una salida radical de las construcciones entre “contenido” y “forma”, una exención de las obligaciones narrativas de la “historia” y las psicológicas del “personaje”, una salida a las constricciones de la industria, además de un mayor reconocimiento de la figura del autor/director”, expresa.
El autor ofrece cinco elementos de lo que el llama “un sistema teórico implícito” que puede aplicarse a todos los movimientos de la época. Los cambios se dan: a) en el nivel de las estructuras narrativas, b) en el nivel de los procedimientos rítmicos, c) en el nivel de lo fílmico, d) en el nivel de los mensajes ideológicos y e) en el nivel de las estructuras productivas.
En el aspecto narrativo, como señalamos, se trata de personajes y tramas débiles, donde se reemplaza el modelo narrativo cerrado imperante en el cine clásico, derivado de la novela del Siglo XIX, por un modelo abierto. En relación a los procedimientos rítmicos, se refiere a un tipo de montaje que no aspira a la continuidad, se aleja del montaje transparente, para acercarse a un ritmo más cercano a la libertad del jazz. En cuanto a lo fílmico, se trata de un cine, como dijimos, altamente autoconsciente, que no quiere borrar las marcas de la enunciación sino evidenciarlas: es común encontrar la mirada a cámara de los actores y el uso del plano secuencia como marca autoral. Con respecto a los mensajes ideológicos, si bien rechazan en su mayoría los mensajes explícitos o demasiado directos y se opta por la metáfora, existieron por el otro lado cines militantes con fuertes connotaciones políticas e ideológicas (por ejemplo, en la Argentina los grupos Cine Liberación y Cine de la base). Por último, en relación con las estructuras productivas, todos estos directores rechazaron los medios vigentes de producción y los altos presupuestos, de los que fueron muy críticos, y sostuvieron la necesidad de crear alternativas de financiación y sostuvieron la importancia de realizar un cine de bajo presupuesto, que esté menos condicionado por la necesidad de generar ganancias. Esto puede verse explicitado en diferentes manifiestos como los del Nuevo Cine Americano en 1960 o el manifiesto de Oberhausen del nuevo cine alemán en 1962.
En conclusión: los nuevos cines ubican al autor y a la obra en el centro, por sobre el aparato de producción/consumo del modelo industrial; cambian la visión del cine considerado un espectáculo para entretener a las masas, por la de un “medio para expresar problemas importantes” (Andrejz Wajda) o para “mejorar el mundo” (Glauber Rocha); proponen una nueva narratología, con una película abierta, y donde importa quizás más el cómo que el qué: “La verdadera película del nuevo cine – dice Micciché – es aquella que no pone en escena una historia sino la ‘puesta en escena de una historia’”.
De los numerosos nuevos cines tomaremos la nouvelle vague francesa, el free cinema inglés y el nuevo cine argentino.
Nouvelle vague.
Como bien dice Micciché al hablar de la evolución de los nuevos cines, este movimiento se gesta durante los 50, mientras la mayoría de quienes serán sus directores escriben en las revistas Cahiers du cinema, fundada por André Bazin, y Arts. Es decir que se forman mirando y escribiendo sobre cine. Uno de los textos fundacionales y que expresa el espíritu del grupo es el que Francois Truffaut escribe en 1954, donde esboza el término “política de los autores”. Para estos críticos el director del film era el responsable absoluto del concepto de autoría. Opuestos al cine de calidad francés que se hacía en ese entonces (un cine acartonado, en interiores, basado en obras literarias) rescatan la importancia de directores franceses como Jean Renoir, Robert Bresson y Jacques Tati, y de los americanos Alfred Hitchcock, Howard Hawks, John Ford y Nicholas Ray, entre otros. Resulta importante también en la formación de estos futuros cineastas el papel de la Cinemateca Francesa que de mano de Henri Langlois les permitió no solo acceder a todo el cine francés sino a cinematografías desconocidas. Otro aspecto importante que se repetirá en todos los nuevos cines es la realización de cortometrajes como preparación para filmar largometrajes.
Como señala García Escudero (1970), la consagración internacional de la nouvelle vague ocurrió en 1959 en el Festival de Cannes donde se presentaron: Hiroshima mon amour de Alain Resnais, Los 400 golpes de Francois Truffaut y Orfeo Negro de Marcel Camus. El año anterior se había rodado Los primos de Claude Chabrol y ese año se filmaría Sin aliento de Jean- Luc Godard.
En estos films, dice García Escudero, “el argumento es lo de menos”. Aman tanto la imagen que pasan por alto la necesidad de contar algo. Tienen buenos instrumentos para recoger la realidad: teleobjetivos, emulsiones, magnetófonos portátiles. “Ruedan de cualquier manera, montan como quieren, brutalmente, en un estilo violento y nervioso… No, el estilo reposado y transparente que propugna Bazin no tiene nada que hacer ahí; pero tampoco las reglas del cine de montaje. En realidad se trata de un estilo nuevo que toma de los anteriores lo que le conviene, pero que no se identifica con ninguno”…
Toman temas más personales o subjetivos, filman en exteriores, predominan los movimientos de cámara y la cámara en mano ya que sus personajes suelen “vagabundear” gran parte del film, no respetan el raccord, y el sonido no se somete a la imagen sino que parece tener vida propia, entre otras características.
Algunos de los autores y films de la nouvelle vague: Francois Truffaut (Los 400 golpes, 1959; Disparen sobre el pianista, 1960; Jules et Jim, 1962); Jean Luc Godard (Sin aliento, 1959; El soldadito, 1960; Una mujer es una mujer, 1961; Vivir su vida, 1962; El desprecio/ Los carabineros, 1963; Band à part, 1964; Pierrot el loco/Alphaville, 1965; Made in USA, 1966; Week end, 1967); Claude Chabrol (Los primos/ El bello Sergio, 1968); Anges Varda (Cleo de 5 a 7); Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959; El año pasado en Marienbad, 1961); Eric Rohmer (El signo del leon, 1958); Jacques Rivette (Paris nos pertenece, 1961; La religiosa, 1966), entre otros.
Free cinema.
Como en el caso anterior, también sus directores, íntimamente relacionados con el movimiento de los Angry Young Men (que incluía también a escritores de literatura y teatro) y que lanzaron un manifiesto en 1958, se formaron en parte escribiendo en revistas como Sight and sound y Sequance en la década del 50. Otro factor en común es la realización de cortometrajes. De hecho, la presentación oficial de muchos de estos directores se realizó con proyecciones en el Teatro Nacional de estos trabajos en 1956 y 1959.
Surge también como una reacción al cine inglés del momento y con la necesidad de mostrar las reales problemáticas cotidianas de la Inglaterra que incluían la pobreza, el desempleo, la discriminación, la inmigración, el aborto, entre otras cuestiones. Este abordaje a los temas sociales se hacían desde una perspectiva crítica, haciendo uso de la ironía y del sentido del humor. Era un “cine comprometido con su tiempo” que a la vez hacía un “uso personal y expresivo del cine”.
Con respecto a lo formal, se consideran deudores de las escuelas documentales inglesas de la década del 30, lo que se traduce en films donde se utilizan técnicas cercanas al documental como la cámara en mano, o el montaje discontinuo. También se usan con profusión los movimientos de cámara para acompañar los vagabundeos de los protagonistas.
Films y autores representativos: Lindsay Anderson: El ingenuo salvaje (1962), If (1968); Tony Richardon, Mirando atrás con ira (1959), Un sabor a miel (1961); Karel Reisz, Sábado noche, domingo mañana (1960); Richard Lester, Help (1965), El knack y como conseguirlo (1965), John Schlensinger, Billy Liar (1963), Darling (1966)
Nuevo cine argentino.
Desde mediados de la década del 50, tal como ocurría en el resto del mundo, la industria cinematográfica local intentaba recuperarse de una fuerte crisis, mientras surgían por fuera de sus esquemas de producción y circulación, nuevas maneras de concebir al cine, un “nuevo cine”, hecho que también sucedía en otros países de Latinoamérica.
Ese “nuevo cine” argentino fue protagonizado por Fernando Ayala y Leopoldo Torre Nilsson, realizadores de transición hacia la denominada “Generación del 60” en el campo de la ficción; por Fernando Birri, desde la Escuela Documental de Santa Fe, y por los grupos de cine de intervención política o cine “militante”: Cine Liberación y Cine de la Base, en el campo documental.
La “Generación del 60” fue grupo de realizadores heterogéneo que produjo un conjunto de obras singulares, con características autorales, innovaciones formales y narrativas, que se vio sin dudas favorecida por el estímulo para la producción que significó el decreto ley 62/57. Los realizadores que la integraron (Lautaro Murúa, Leonardo Favio, Simón Feldman, Rodolfo Kuhn, David José Kohon, Manuel Antin, José Martínez Suárez, Dino Minitti y Ricardo Alventosa, entre otros) concretaron durante el período 1957-1968, una obra compuesta por cortometrajes y largometrajes que pusieron en el centro de la escena, a la par de nuevos escenarios, realidades y temáticas, a sectores de la población que hasta entonces no habían gozado de visibilidad como los jóvenes y los niños. Además de formarse filmando cortos, y viendo cine de distintas latitudes en los cineclubs, muchos de estos directores trabajaban en publicidad.
Como en los otros nuevos cines aparecen temáticas modernas, relacionadas con el momento actual, y desde lo formal también recurren a la forma vagabundeo, es un cine altamente autoconciente, donde abundan los movimientos de cámara y experimentaciones con el montaje, en tramas en algunos casos débiles con personajes en crisis y sin objetivos claros.
Obras y directores representativos: Leopoldo Torre Nilsson: La Casa del Ángel (1957), El secuestrador (1958), La caída (1959), Fin de fiesta (1960), La terraza (1963), El ojo que espía (1966) y La chica del lunes (1967); Fernando Ayala: El jefe (1958), El candidato (1959); Lautaro Murúa, Shunko (1960) y Alias Gardelito (1961); Manuel Antín: Los venerables todos (1962), La cifra impar (1962), Circe (1964); José Martínez Suárez: El crack (1960), Dar la cara (1962), de José Martínez Suárez; Leonardo Favio: Crónica de un niño solo (1965), Este es el romance del Aniceto y la Francisca… (1966), El dependiente (1969); Rodolfo Kuhn: Los jóvenes viejos (1962), Los inconstantes (1963), Pajarito Gómez (1965); David José Kohon cortometraje Buenos Aires (1958) y el largometraje Así o de otra manera (1964), de David José Kohon: Tres veces Ana (1961), Prisioneros de una noche (1962); Simon Feldman: El negoción (1959); Ricardo Alvantosa, La Herencia (1964) y Dino Minitti, Un lugar al sol (1965).
IV. Dogma 95
El último movimiento surge en 1995, al cumplirse 100 años del cine, de mano de los directores daneses Lars von Trier y Thomas Vinterberg, que hacen público un manifiesto con diez reglas que debían cumplir los directores que quisieran considerarse dentro del movimiento. Este decálogo establecía:
1. El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).
2. El sonido no debe ser mezclado separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está en la escena que se rueda).
3. Se rodará cámara en mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano están autorizados.
4. La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).
5. Los efectos ópticos y filtros están prohibidos.
6. La película no puede tener una acción o desarrollo superficial (no pueden haber armas ni pueden ocurrir crímenes en la historia)
7. Se prohíbe la alineación temporal o espacial. (Esto es para corrobar que la película tiene lugar aquí y ahora)
8. No se aceptan películas de género.
9. El formato de la película debe ser de 35 mm.
10. El director no debe aparecer en los títulos de crédito.
El modelo se convirtió pronto en una moda. Llegaron a filmarse 300 películas supuestamente bajo las normas del Dogma, aunque muchas veces ello era imposible de comprobar. Fue así que en 2002 el secretariado del Dogma 95 decidió que la corriente debía finalizar, algo que se expresó con las siguientes declaraciones: “El manifiesto Dogma 95 se ha convertido en una fórmula genérica, lo cual nunca fue nuestra intención. Como consecuencia de ello detenemos nuestra mediación e interpretación de cómo hacer films Dogma y cerramos el Secretariado”.
Directores y films representativos: Thomas Vinterberg, La celebración (1998); Lars von trier, Los idiotas (1998); Soren Kragh-Jacobsen, Mifune (1999); Kristian Lcvring, The King is Alive (2000); Harmony Korine, Julien Donkey boy (1999); Lone Scherfig, Italiano para principiantes; José Luis Marquez, Fuckland (2000).
Bibliografía:
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Aumont, Jacques – Marie, Michel. Diccionario teórico y crítico del cine, Ed. La marca, Buenos Aires, 2006
Andrew Tudor, Cine y comunicación social, Barcelona, 1989
Benet, Vicente. La cultura del cine, Paidós, Barcelona, 2004
Bordwell, La narración en el cine de ficción, Paidós, Barcelona, 1985
Deleuze, Gilles. La imagen- movimiento, Paidós, Barcelona, 1989
Farassino, Alberto. “El neorrealismo y los otros”, en Historia General del Cine. Volumen IX. Europa y Asia (1945-1959), Madrid: Cátedra, 1998
Funes, Virginia. “Las vanguardias y el cine: pintura y movimiento”, en Vanguardias revisitadas, Comp Sarti, Graciela, de. Van riel, Buenos Aires, 2006
España, Claudio, Cine argentino, modernidad y vanguardias, FNA, 2000
García Escudero, Vamos a hablar de cine, Salvat,Navarra, 1970
Micciché, Lino. “Teorías y poéticas del nuevo cine”, en Historia General del Cine. Volumen IX. Europa y Asia (1945-1959), Madrid: Cátedra.1998
Sánchez Biosca, Cine y vanguardias artísticas, Paidós, 2004
Sánchez Noriega, José Luis. Estéticas y movimientos de la historia del cine I, UCM, Madrid, disponible en https://core.ac.uk/download/pdf/163094772.pdf
Vidal, "No es dogma todo lo que parece", revista Nosferatu, 2002
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